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怎样对待权利:行为艺术与法学评论

作者:  来源: 网站原创  发表时间: 2017-03-18  共有65人来访

   作为一种艺术方式,“暴力化倾向”与我们的艺术史上的前卫艺术确实存在着不可分割的联系。所有的“暴力化倾向”艺术,在艺术家那一方都是这种已经被神化了的“前卫”所牵动的结果,邱志杰在谈论“暴力化倾向”艺术的时候假借着的是前卫艺术的历史——变成了他的“后感性”,栗宪庭谈“暴力化倾向”——“对伤害的迷恋”的时候,用的也是前卫艺术的理论,而且用得比邱志杰准确。但是,邱志杰与栗宪庭都将前卫艺术的这种前卫性寄予了过高的希望,或者说还给予了前卫艺术一种线性的方向,即将前卫艺术最终落脚于对材料的无休止撷取,以至于前卫在他们那里成为了前卫欲望,而导致在前卫的方法上是恋物癖。即当前卫艺术将物体解放而为艺术材料的时候,艺术对材料的占有就是艺术家的重要手段,至少在前卫艺术的开始,对材料的发现也成为了前卫与否的标志。但在前卫艺术的发展中,这种过程很快就成为了过去,因为艺术已经通过前卫艺术的胜利被宣布为任何材料都可以成为了艺术,那么就是用什么材料和怎么用的问题,或者进一步地问,为什么要用这样的材料的问题。而对这样的问题的回答就是我的当代艺术中的“更前卫艺术”理论,落实到“暴力化倾向”这样一个艺术现象上,我不但用“权利”这个自由概念去批评这种“暴力化倾向”的前卫艺术,还会从我的“更前卫艺术”理论派生出来的“批评性艺术”的角度来说这种前卫艺术已经变成了前卫恋物癖艺术。所以在我的理论中,艺术变成了一种社会性实践而不是个人性实践,就前卫艺术而言,已经不是简单地个人能不能用“暴力化倾向”(现在被我称为前卫恋物癖)来从事艺术创作的问题,而是对这个问题的讨论,已经从个人材料艺术的前卫性,进入到社会结构和公共领域对材料在前卫艺术领域的适用性的讨论,因为在艺术对任何材料都可以使用的时候,必定会带来材料的社会属性和法律属性,从这点而言,材料既是道德语境中的材料,也是法律语境的材料,就如对人体标本(死婴儿和其他尸体)的使用,其材料的艺术性是与它的社会性不可分割的,所以我们,至少是我,并不会像栗宪庭在《“伤害的迷恋”的策展思路》问答录中那样,不顾死人的社会和法律的管理,将人体标本解释成只是个“东西”,“死人已经不是人”了,关于这一点,栗宪庭说得很明确:

    这个展览提示了很多值得讨论的问题,它涉及了道德问题。而这个与道德有关的背后是与死亡的文化有关。它揭示了一个问题:死人是不是人?这里我们想到了1990年代英国一批年轻艺术家如丹铭-赫斯塔的一个作品,他和人体标本一起生活了好多天,他叙述他的感觉,说他开始觉得很恐怖,后来就觉得人体标本就是个东西。这个心理的转变过程给当代艺术一个最大的提示就是,在人死亡以后,留下的人体标本就和别的东西一样,它是个物体。不管是传统的还是现代的人,我们给死人太多文化上的界定,包括中国古代人的厚葬风,人赋予了人体标本以文化上的东西。如果人体标本被当成一个东西,它的最大的好处是人给予它文化上的含义被消解了,实际上它就是一个东西,死人已经不是人了。我们从丹铭-赫斯塔的行为到中国这种直接使用人体标本这个发展的过程,可以看到,它的最大的进步,最大的实验,它确实把艺术的材料拓展了,又突破了一个禁区。这种人的材料只是一个人体标本,它和别的物体一样。就象鸭子、羊、牛、猪这些东西,活着的时候是鸭子、羊、牛、猪,它们被宰杀之后是食品,我们吃烤鸭时,烤鸭便 是食品的概念。那么,艺术现在使用人体标本,在作品中就是材料的概念。

    那么前卫艺术从根本上变得空洞无物,这正是前卫艺术的尽头,当人们还在认为艺术的前卫是个人得到极大满足的时候,前卫艺术早就成了简单而可笑的哲学幌子和简单的个人抒情,把佛学故事都搬了出来和传统人文的陈词滥调,开口闭口就是什么死亡啊,什么生命啊,什么灵魂啊,以至于就凭着人体标本被作为艺术材料这一点,就可以让邱志杰洋洋得意地吹起了“牛逼”的喇叭(注17),而根本看不到邱志杰的“牛逼”到底会形成于对艺术概念的超越,还是其所用的思想启发着我们,唯一能让我们看到的“牛逼”,只不过就是栗宪庭所认为的,被邱志杰所肯定的内容:从达明-赫斯特的行为到中国这种直接使用了人体标本这个发展的过程,可以看到,它最大的进步,最大的实验,它确实把艺术材料拓展了,又突破了一个禁区。

    现在我要说,这就是一场“牛逼”一场空,所谓的突破禁区也无非是艺术可以不考虑法律关系而直接进入恋物癖过程,而从思想上来看,也只不过是邱志杰对吃人艺术的奇风异俗的解释,或者可以说通过艺术去证明这种死亡的奇风异俗还有发展的必要性,正如他们说的那样,我们这个时代在死亡的仪式上太简单了。邱志杰的文章说来说去都在说着这样的几句话。当然这也就意味着邱志杰就是认为吃人就是艺术不需要什么其它的意义去解释,也是邱志杰用奇风异俗来论证“暴力化倾向”的艺术存在理由的进一步说明,即我们不需要去讨论这种“暴力化倾向艺术”的社会文化背景和道德、法律原则,因为这种事例古已有之。

    我为什么要将当代艺术与前卫艺术用两个不同的概念来区分,而让当代艺术作为“批评性艺术”,或者是我用的专门术语“更前卫艺术”的原因,因为正是我称为的“更前卫艺术”的当代艺术已经使用前卫艺术的成果而又克服了前卫艺术的天生缺陷所导致的恋物癖,所以从这一点来说,邱志杰既不懂社会,也不懂艺术。而栗宪庭很自豪于他的“暴力化倾向”的艺术和他对“暴力化倾向”口号的提出,也是有着这方面的问题。栗宪庭很明确地说明:

    其实,达明-赫斯特曾经有一个作品的想法,他准备劈人,劈他的奶奶,而且据说他奶奶已经同意了,这是大家都知道的一件事,但他一直没有做。在西方,这种法律可能更严格,他们那里更严峻的是宗教的力量,大约有百分之八、九十的人信教,是一个禁区。在中国,没有一个法律规定能否使用这种东西,这就给实验艺术留下一些空子;而且中国是一个没有任何宗教信仰的社会,所以丹铭-赫斯塔迟迟没有做这个作品,这个作品让中国人做了(。

    栗宪庭的这段论述可以作为邱志杰的“牛逼”艺术的注脚,达明-赫斯特迟迟没有做的作品,中国艺术家可以做出来给达明-赫斯塔看看,谁更“牛逼”。不用说就可以知道,这是“暴力化倾向”艺术和这些艺术家、批评家、策划人的“小儿科”趣味的集中反映。中国是有很多法律的漏洞和很多法律的空隙可钻,但这非但不是社会的可喜可贺的现象,反而是社会的不良现象,我们有很多受到权力侵犯的事件而又无法实现法律上的维权,都是因为法律的漏洞和法律的空隙所造成的,还有我们所处的无所不在的权利得不到法律保障的现实状况,比如中国的医用尸体可以被哈根斯的尸体加工厂私下买到海外去牟取暴利等,都可以说明我们社会在每个角落都缺乏法律的管理(注19)。而医用尸体的暴利变卖会失去遗体捐赠者的信任,而医用尸体的缺少会直接影响到公共医学的发展。当栗宪庭在将人体标本作为“东西”而做成社会学艺术的时候,另外一个社会学问题已经摆在了栗宪庭的眼前。所以,不从法律的公正着眼或者不从对公正的法学期待着眼,而将自己的聪明才智集中于对法律空隙的发现,这种类似于蟑螂的寄生策略也会在号称“中国现代艺术教父”的栗宪庭身上出现,由于栗宪庭的存在而使得“教父”与“蟑螂”的界线也被拆除了,这真是一个绝妙的后现代状态,而它的实质却在于当人们津津乐道栗宪庭的“教父”身份的时候,这种“教父”原本不过是一个“农民政治”的符码和有着与“农民政治”一致的视野。

    这就是我对栗宪庭的评论,从这一点而言,邱志杰比栗宪庭做得更个人化和更不讲理,以至于要让邱志杰也要有正义的法学期待是比登天还难,这不但在邱志杰的批评文字中早就可以看出,还可以从邱志杰对我的法学期待的攻击中看到。用“权利”取代“权力”是我对“暴力化倾向”艺术的批评的背景,这种在艺术领域体现出来的法学期待,在我批评政府不合法地禁止行为艺术而出现的法律问题中同样得到了体现。这种法学期待的社会学就是直接让我们在“公民社会”的政治中去思考公民的权利保障机制。艺术同样如此,这也是我在《怎样对待权利——评中国当代艺术中的暴力化倾向》中所要说的主题,前卫艺术如果只是法律虚无主义的代言方式,那么我们根本就不会听到前卫艺术中的这种正义的法学期待,而且还会换来对这种法学期待的反对,这种反对之声从我开始讨论艺术领域的法律态度开始到现在就没有停止过,在我的《怎样对待权利——评中国当代艺术中的“暴力化倾向”》发表以后,邱志杰是这样反驳我的:

    王南溟的第一个论辩点是:在混淆“权力”与“权利”概念的情况下,个人自由凌驾于社会规范之上必然构成自由的滥用。这是法学的普遍问题,它自身并没错,但对于当前的前卫艺术状况有多大的具体适用性还有待进一步说明。滥用了哪一些权力,又伤害到了哪些人的哪些权利,需要具体的界定,否则就只是在用不相干的常识来使论辩貌似合理,这不符合法律程序,这不是一个合格的起诉者的工作方法(注20)。

邱志杰的这种反驳更让我相信这一点,有的时候对一个事物的似懂非懂也会助长了耍懒的勇气,从邱志杰的那段反驳的话来看,我还没有进入法律适用和程序的讨论——我对这方面的讨论都集中到了文化部与法律界对“暴力化倾向”的艺术的法律讨伐和个别艺术事件中的法律适用性的批评中,诸如,<艺术领域的法律态度-评文化部关于坚决制止以艺术的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知>和<行为艺术领域:警惕法律界的无知介入>——而只是将“权利”的思考体现于我的法学期待从而讨论“暴力化倾向”艺术在意识领域的落后性而非前卫性,邱志杰就将这种法学期待与法律适用和程序这两者完全不同的工作性质给混淆起来了,这种混淆是很清楚的,邱志杰就是犯了这样的错误,一是,没有予以法律追究不等于行为人就没有触犯法律,二是,没有具体的法律条文不等于我们不能谈论法理。邱志杰以为对“暴力化倾向”艺术未作法律追究就等于是与法律不沾边和没有进入法律程序从而就不能谈论法学,而使邱志杰出现了这种不懂法律的方方面面。所以经过我的这个解释,邱志杰应该可以明白,并不是谈了法律问题就与起诉者有关,对一种法学期待和有效建议虽然不是具体的起诉,也不会涉及到具体的法律条文的适用问题,但它却是法律成为法律规定的源头。或者从某种意义上来讲,邱志杰对我的“权利”论的反驳从其内心而言,与栗宪庭一样都具有一定的“蟑螂”精神,所以它也可以让我们知道“蟑螂”精神是法学期待的死敌。

     如果一个社会有公民的正义的法学期待,那么人们可以通过期待的实现而使不完备的法律逐渐趋于完备,哪怕是不正义的法律也会变得正义,而如果人们连这点正义的法学期待都没有,甚至于还要破坏这种正义的法学期待,那么这个社会就必然会永远地黑暗。虽然朱昱的吃人宣言已经够惊天动地了,但邱志杰还是不满意,栗宪庭为了“暴力化倾向”的艺术已经从“教父”变成了“蟑螂”,但还要受到邱志杰的批评,这种批评我想会让栗宪庭哭都哭得出来,因为对邱志杰来说,他要求栗宪庭的“材料的拓展意义”以符合邱志杰所谓的艺术语言的自身逻辑,邱志杰说:

    援引社会现象来解释艺术现象是老栗一贯的风格,而这次他还有所超越,看到了其材料拓展的语言意义。栗宪庭也提到该问题跟关于死亡的文化有关,这其实是更有前途的论辩,他也敏感地注意到了中国法律和宗教状况的混乱为相关艺术的存在提供了空间。可惜他不能进一步去论述,而停留在“尸体不是人”之类不会有结果的强辩上。这方面的法律和宗教的匮乏,本身就是独特的死亡文化运作的结果。而人们对某些作品产生恶心或暴力的过敏反应,正好说明了这种死亡文化的困境,以及重新面对和发展之的必要性(注21)。

    据此,我们可以看到栗宪庭还是与邱志杰有着明显的不同,否则的话不会栗宪庭就是栗宪庭,而邱志杰只能是邱志杰。邱志杰用“前卫恋物癖”对栗宪庭的“人体标本是个东西”的态度的一半肯定和一半批评,正好可以用来说明栗宪庭与邱志杰在前卫艺术理解上的分歧和栗宪庭不完全是个“前卫恋物癖”者,而且到现在为止的,对“暴力化倾向”艺术的辩护中所出现的“前卫恋物癖”的纯粹性荣誉还只有邱志杰一人能有资格独享。

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